Sajnos, kimaradt néhány szeptemberi
ÉS, ezek egyikében így ír Bán Zoltán András:
„Fodor Géza minden sorát az opera iránti olthatatlan szerelem határozta meg; gyakorlatilag mindent dalszínházi szemmel látott, és persze ekként interpretált. Így aztán nem csoda, hogy olykor elveti a sulykot, és még a görög tragédiában is operát lát. Aiszkhülosz Agamemnón
című drámája egy részletét antik »operajelenet«-nek nevezi, és noha a szót ő maga teszi idézőjelbe, érzékelve a túlzást, azért az még így is igencsak megalapozatlan túlzás marad." (
Egy jeles dramaturgus. Ketten egy új könyvről - Fodor Géza:
Magánszínház,
ÉS, 2009/36., szept. 4.)
Ellenkezőleg: Fodor Géza az opera iránti olthatatlan szerelmében sem vetette el a sulykot, nem ragadtatta magát megalapozatlan túlzásra. Tudta, mégpedig nagyon pontosan, miért teszi idézőjelbe azoperajelenet szót a Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság Somfai László 70. születésnapja tiszteletére rendezett tudományos konferenciáján 2004. október 10-én elhangzott előadásában (a tanulmány először a Magyar Zene 2005-ös számában jelent meg). Nincs ma senki, aki egyszerre tudna annyit operáról és antik drámáról, amennyit ő tudott. Nemhogy a sulykot nem vetette el, hanem ókori filológusok számára is példaértékű szakirodalmi háttérrel elemezte az Agamemnón egyik jelenetének színpadi-zenei dramaturgiáját, mégpedig egy megvilágító erejű, merész és az olvasó-hallgató számára nem félreérthető analógiát segítségül híva. Ha Bán Zoltán András jobban olvasta volna a hivatkozott tanulmányt, megérthette volna, miért van idézőjelben az operajelenet.
Ami tény: a görög szöveg metrumából és számos más forrásból tudjuk, hogy a görög tragédiában mely sorokat énekelte táncolva a Kar, énekelte szólóban vagy énekbeszédben valamelyik színész, vagy dalolta kar és színész egymásnak felelgetve - mindhárom esetben a fúvós hangszer, az auloszkíséretével -, illetve mikor hangzott fel a jambikus prózában elmondott versbeszéd. Aiszkhülosznál a színpadon zenében felhangzó sorok aránya nagyjából fele a teljes szöveg terjedelmének. Fodor Gézátólis tudjuk, a tanulmány elején erről is ír, hogy bár a görög drámában kiemelten fontos volt az ének és a hangszerkíséret, akárcsak a majdani operában, a kettő merőben más, és erről is szót ejt, ugyanitt, amikor elmondja, mi is volt a XVI. századi Firenzében az a „termékeny félreértés", amelyből az opera a „görög tragédia feltámasztásának ideológiájával" születhetett meg. Ez tehát nem kérdés, semelyik operarajongó, főleg nem Fodor Géza számára, ugyanis trivialitás: a görög tragédia persze hogy nem operaszerű, mint ahogy az opera sem görög-drámaszerű! Fodor Géza egészen másról beszél. Arról, miben áll az az egyedülálló színpadi pillanat és hatás, amikor az addig szabályos Kasszandra-Kar/ének-próza váltakozás sodrában a szenvedélyes énekben megszólaló Kasszandrának a rendre semmitmondani igyekvő és persze prózában koppanó válaszokat adó Kar egyszer csak dalra fakad. Arról, hogy mi mindent tud ennek az újításnak hála átélni az athéni színház közönsége anélkül, hogy azt a Kar kimondaná. Nem mondhatja ki, nem tudja kimondani, mivel retteg a következményektől, és ezt az athéni közönség jól tudja: kiderült a darab korábbi soraiból. Ám ami szavakkal nem mondható el a város nyilvánossága előtt, annak a lélekben megtörténését éli át és érti meg a közönség akkor, amikor formailag váratlanul egyszer csak dalra vált át az argoszi vének kara. Olyasmiről beszélt tehát Fodor Géza az „operajelenet"-analógia segítségével, hogy az Agamemnón Kasszandra-jelenetében hogyan válik a zene - a tragédiában egy-egy fontos pillanatra - a dramaturgiában főszereplővé, éppen úgy, „mint egyszer majd az operában". Felvillanyozó és egyszersmind új kilátópontokat adó olvasmány mindenkinek, aki „olthatatlan szerelemben" ég akár az opera, akár a görög dráma vagy netán mindkettő iránt.
(A szerző a PTE BTK Klasszika-filológia Tanszék docense)
